Месяц
назад – 12 ноября - у входа в органный зал Государственной консерватории
Уз. перед началом подлинно музыкальной истории о Хитроумном
идальго Дон-Кихоте, рассказанной Санчо Пансо – действующим губернатором Острова
грёз, зрителям, предвкушающим радость предстоящего феерического действия,
было предложено загадать своё самое
заветное желание и опустить в волшебный ящик – и тогда оно обязательно сбудется,
потому что в тот момент они вступали на
Остров грёз, где царствовал не закон прагматики, а чудо волшебства.
В
конце спектакля Губернатор Острова грёз доставал из ящичка письменные
пожелания доверчивых зрителей и
озвучивал их вслух: кто-то хотел приобрести иномарку, а кто-то дом на Канарах.
– Так кто же из вас сумасшедший мечтатель? –
резонно спрашивал губернатор (Евгений Палехов) – Вы или Дон-Кихот (Георгий
Дмитриев), поверивший в свою мечту в поисках любви Прекрасной Дамы – Дульсинеи
Тобосской (Асмик Арутюнянц)?. . В зале
то и дело раздавался добродушный смех
зрителей над весёлым розыгрышем – над самими собой.
Я
тоже на программке написала своё
заветное желание попасть на оперу «Дело
Моцарта» - вы не поверите, но спустя месяц оно сбылось, и я попала 12 декабря в театр «Аладдин» на долгожданную премьеру,
впечатлениями от которой хочу с вами поделиться, друзья.
«Дух требует
важных перемен и на сцене драматической».
А. Пушкин
Современное
и классическое пушкиноведение чаще обнаруживает поворот исследований к тридцатым
годам жизни и творчества великого русского поэта. Вышло около двухсот книг,
посвящённых А.С. Пушкину, и среди них множество публикаций о его драматургии.
Их авторы: Бонди, Фельдман, Литвиненко, Устюжанин, Левин, Непомнящий,
Рассадин... Пушкин на сцене ещё не проявился. Театром всё ещё не освоены
драматургические законы и сценические возможности пушкинских пьес. Но этот
камерный театр притягивает к себе своей нетрадиционностью, бездной
психологических прозрений и великостью неизведанных проблем. И Пушкин
режиссируется - очень редко удачно. Есть находки, но они спорны. В
восьмидесятых годах теперь уже для нас прошлого столетия в Ленинградском музее
Ф.М. Достоевского была поставлена В. Рецептором «Русалка», где сюжет развивался
не в традиционной последовательности. В двадцатые годы Б.В. Томашевский
предложил читателям тот же композиционный план прочтения «Русалки». В. Рецептер
аргументировал эту идею. Реконструированный спектакль убеждает.
«Мосфильм»
выпустил в свет экранизированные «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина. В основу
фильма вошли незаконченные произведения Пушкина: «Египетские ночи», «Мы
проводили вечер на даче». Обращение кинематографа к Пушкину не удивляет: в кино
заложены неопробованные возможности субъективного приближения к Пушкину и его
мировосприятию, овладение поэтической точностью психологического развития
«истины страстей» и музыкально организованного слова. Именно такой подход к
драматургии А.С. Пушкина обеспечил успех телевизионным спектаклям: «Сцены из
трагедий «Борис Годунов» в постановке А. Эфроса в 1971 году и «Пир во время
чумы» М. Захарова в 1974 году.
Вероятно,
телезрителям старшего поколения запомнилась передача Н. Крымовой 1977 года
«Театр Пушкина», в которой прозвучал знаменитый монолог Председателя: «Гимн в
честь чумы» в исполнении Иннокентия Смоктуновского. Актёр по-своему передал
состояние трагизма и провидения пушкинского героя, его внутреннюю силу и
противостояние судьбе. И в этом чтении открывался новый взгляд - в глубину на
«Маленькую трагедию» Пушкина.
Талантливый
режиссёр Григорий Козинцев не успел экранизировать «Болдинскую осень». Он
оставил нам свои гениальные мысли. Без них, мне кажется, уже невозможно
представить Пушкина на экране. Козинцев годами вынашивал свой смелый
режиссёрский подход к пушкинской теме. Вот что он писал об этом: «В Болдине
Пушкин был заперт царём, холерой. И был совершенно свободен. Мысль нельзя было
запереть. Он странствовал по всему миру. Ветреный…
Мы забыли, что это от слова «ветер». Любимые пушкинские: «Здесь нет ни
ветрености милой…»(1830).
И непосредственно
о «Маленьких трагедиях» Козинцев писал: «Но самое трудное во всём не
экспрессионистическая истерия, а пушкинская гармония, покой мысли даже на краю
бездны. Пир и смерть. Пушкинское понятие пиршества. А ответ? Разве он
существует?» Действительно, могла ли его дать последекабристская эпоха? Потом
Пушкин скажет П. Чаадаеву: «Мы живём в царстве мёртвых».
«Маленькие
трагедии» все, как одна, очень личностны. Они сливаются в своей глубине с
настроением Пушкина в болдинскую осень. А это настроение вызвано мрачной эпохой
тридцатых годов. И Григорий Козинцев предлагал: «Нельзя ли поставить не
маленькие драмы, а «Болдинскую осень»? Это поэтический монолог с отступлениями.
Поэт входит и выходит из игры. Она просто пропадает. Иногда он становится (не
грим, а перерождение, другой характер) героем, иногда остаётся собой.
Крупный
план: шум голосов, музыка… Он идёт, и кто-то кличет его: «Почтенный
Председатель!» И он присаживается за стол. Ненадолго. Он Моцарт. Но только
иногда. Всё монолог. Иногда с диалогом..».
Эти прерывные мысли-прозрения завершал глубокий связующий штрих:
«Трагедии, а не драмы. Смерть – её образ (тройной) всерьёз, как в четырнадцатой
симфонии Шостаковича. В этом ясновидении мы находим перекличку времён,
одинаковость восприятия Пушкина Козинцевым и некогда Мейерхольдом,
Станиславским, Немировичем-Данченко. Видимо, это то, что не принадлежит
разночтению. Почти уже афоризм: «Маленькие трагедии – три сна о смерти».
Но все эти попытки «оживить Пушкина»
на сцене или в кино вызывают только тоску по подлинному театру Пушкина. Эта
точка зрения не нова. У неё есть печальный и нравоучительный опыт обращения к
Пушкину в разные годы В.Э. Мейерхольдом, К.С. Станиславским, В.И.
Немировичем-Данченко. Революцией в театральной эстетике стал мхатовский «пушкинский
спектакль» 1915 года, куда вошли «Пир во время чумы», «Каменный гость», «Моцарт
и Сальери». А.Н. Бенуа, оформлявший декорации спектакля, предложил своё
толкование маленьких трагедий. Пушкинский спектакль был задуман как трилогия
смерти. Тогда апокалиптическая тема возникла из реальной исторической
действительности в обстановке разразившейся войны. Это была попытка в годы
мировой катастрофы причаститься к вечным законам жизни. Пушкинский спектакль на
сцене Художественного театра в режиссёрском плане во многом противоречил
пушкинской форме. У актёров были свои сложности. Станиславский, игравший в
спектакле Сальери, вспоминал позднее в своей книге «Моя жизнь в искусстве»:
«Как читать Шекспира - я теперь понял. Но как читать Пушкина – не знаю».
Читая Пушкина… Он для меня всегда
остаётся тайной и откровением. «Маленькие трагедии» - мир ясных реалий и
одновременно сложной символики. Очень личный и предельно обобщённый.
Трагические прозрения «Истины страстей» неоднозначны: игра светотени, где часто
тень правдоподобней света, а свет оптический обман, иллюзорное счастье, мнимый
праздник – пир во время чумы. «Что есть истина?» - этот вопрос в тридцатые годы
мучает Пушкина. И поэт ставит его в эпиграфе к стихотворению «Герой», которое
он в письме к М.П. Погодину именует «Апокалипсисом». И стихи, написанные в
Болдине 1 ноября 1930 года звучали тоже как откровение о декабристской эпохе:
«Клянусь,
кто жизнию своей
Играл
пред сумрачным недугом,
Чтоб
ободрить угасший взор,
Клянусь,
тот будет небу другом
Каков бы
ни был приговор
Земли
слепой…»
И «Каменный гость», законченный 4
ноября 1830 года, - разве не то же откровение? Это была единственная трагедия,
не опубликованная при жизни Пушкина. На другой день после окончания «Каменного
гостя» Пушкин в письме к своему давнему другу П.А. Осиповой напишет: «В вопросе
счастья я атеист. Я не верю в него». И в трагедии, и в письмах этих болдинских
дней присутствует непрерывное развитие мысли «апокалипсической песни»:
Поэт:
Да будет
проклят правды свет,
Когда
посредственности хладной,
Завистливой,
к соблазну жадной,
Он
угождает праздно! – Нет!
Тьмы
низких истин мне дороже
Нас
возвышающий обман…
Оставь
герою сердце! Что же
Он будет
без него? Тиран!
Друг:
Утешься…
Отголосок
этих завершающих строк мы обнаружим и в «Пире во время чумы». Вообще, несмотря
на различие «Маленьких трагедий», они отзываются друг в друге потому, что их
смысл заключён не столько во внешнем действии, сколько во внутреннем развитии
мучительного вопроса: что есть истина?
В поисках истины Пушкин обратился к
великанам Запада: Шекспиру, Байрону, Мольеру, чтобы оставить их позади себя.
Ещё задолго до создания «Маленьких трагедий» Пушкин писал: «Заметим, высокая
комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характера. И она
нередко близко подходит к трагедии». Пушкин открыл трагического Мольера. У
великого комедианта он почерпнул трагический сюжет, а в переводе комедийной
пьесы «Мера за меру» дал лучшего Шекспира на русском языке. Это была самая
зрелая маленькая трагедия в форме поэмы – «Анджело».
«Анджело» лишь условно можно назвать
поэмой. Это точнее «Маленькая трагедия», которой Пушкин придал
повествовательную форму. Известно, что «Анджело» не получила признания у
современников Пушкина. Между тем автор вольного перевода шекспировской драмы
говорил: «Наши критики не обратили внимания на эту пьесу и думают, что это одно
из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучшего я не написал». Друг Пушкина
П.В. Нащокин оставил очень важное для нас свидетельство: создавая «Анджело»,
Пушкин обращался к будущим временам, не надеясь, чтобы наши актёры, которыми он
был, вообще, не доволен, умели разыграть её.
«Анджело» и «Маленькие трагедии»
Пушкина объединяет время их создания не только в объективном, историческом
смысле, но и субъективном. А именно: тридцатые годы – это та последекабристская
эпоха безвременья, крушения надежд и потерь лучших людей России.
Всё под пером Пушкина перерастало
свои пределы, открывая новую даль. «Моцарт
и Сальери», первоначально задуманная как трагедия зависти, перерастает в
трагедию гения. Больше того, потомки Пушкина воспримут её как реквием автора
самому себе. Ф.И. Шаляпин, один из первых исполнителей партий Моцарта и
Сальери, впервые обнаружил этот психологический парадокс в драме. Он сказал:
«Вся суть «Маленькой трагедии» Пушкина именно в последних словах сражённого
Моцартом Сальери: «Гений и злодейство -
две вещи несовместные».
Вопрос был поставлен с неотвратимой
прямотой:
Моцарт: «…Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
Сальери: Не
думаю; он слишком был смешон
для ремесла такого.
Моцарт:
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство –
Две вещи несовместные, не правда ль?
П.А. Катенин, который не был лишён чувства зависти к Пушкину,
потребовал объяснений: «Есть ли верное
доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта?»
И Пушкин написал заметку о том, как Сальери в первое триумфальное представление «Дон
Жуана» освистал Моцарта и его божественную музыку: «Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца».
Вот ключ к «маленькой
трагедии» «Моцарт и Сальери» и вместе с тем ключ ко многим тайнам дуэли и
смерти самого Пушкина.
Таков был первоначальный замысел автора «Маленькой трагедии»,
говорившего, что художника надо судить по законам, им самим созданным. В этом
завете кроется обращение к далёким потомкам с должным вниманием относиться к
поэтике художественного произведения и
не искажать его концепцию, логику характеров и страстей. Согласно ей, можно
назвать Моцарта творцом, а Сальери – ремесленником. Есть страшная логика в том, что не творец враждует с
ремесленником, а ремесленник враждует с творцом – и побеждает его в жизни, но
не в искусстве. Так Сальери на исповеди признаётся в том, что он отравил Моцарта. Так Дантес
поднимает руку на Пушкина.
В этой трагедии, как и в личной
судьбе поэта, в поединке терпят поражение убийцы Сальери и Дантес. И обретают
вечную жизнь Пушкин и Моцарт, «единого прекрасного жрецы». Эту двойственность
явлений от Пушкина восприняли Лермонтов, Достоевский, Толстой. В «Моцарте и
Сальери» есть неведение трагедии и предчувствие её. Моцарт играет Реквием уже после того, как выпит яд. Он отпевает сам
себя, свою земную жизнь и логику Сальери. Слёзы Сальери – это осознание своего
бессилия погубить музыку, гармонию мира, попрать святая святых. Прозрение
запоздало. Злодейство совершено. Песнь прервана.
На сцене театра «Аладдин» мы увидели
смелую, но совершенно другую режиссёрскую трактовку «оперы в одном действии» под шоковым названием: «Дело Моцарта».
Либретто, по словам режиссёра и
исполнителя главного героя – Сальери
– ведущего солиста ГАБТ, лауреата
международных конкурсов Георгия Дмитриева – основано на тексте «маленькой
трагедии» А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Вот что он рассказал о предыстории
премьеры:
- В Ташкенте опера Николая
Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» в последний раз ставилась более 25 лет
назад. Идея осуществить постановку этой оперы в соединении с избранными частями
«Реквиема» Вольфганга Амадея Моцарта связана с желанием раскрыть музыкальную
драматургию этого произведения, написанного в конце 19 века, в контексте
событий, происходящих в начале второго десятилетия 21 века.
«Дело Моцарта» - это
опера-фантазия на тему – кем могли быть
Моцарт и Сальери в наши дни, в нашем
социально-экономическом пространстве, накануне объявленного «конца света»? Это
взгляд на возможность свободы творческого самовыражения в наши дни,
«иного» взгляда на искусство и на судьбу художника, попытавшегося вырваться из
рамок традиционного и «официального» искусства.
В результате такого
эксперимента в стиле «фэнтази» была
создана так называемая
«режопера», нарушившая изначальный
авторский замысел - музыкальную драматургию классической камерной
оперы.
Камерный спектакль предполагает
«разглядывание» действия через увеличительное стекло: никаких лишних персонажей в постановке. Нынешняя мистерия
изобиловала массовыми сценами, порой выходящими за рамки авансцены в зрительный зал. Многоликая масса, включая
мимансов – актёров театра «Аладдин» и Ардтуз - то выполняла роль хора, исполняющего
«Реквием» Моцарта в самом начале спектакля, что тоже в хронологии развития
действия противоречило либретто оперы.
То эта безликая масса мимансов
неожиданно и сумбурно превращалась
в обречённых узников фашистских концлагерей, а то в безликую толпу гастарбайтеров,
отягощённую большими базарными челночными сумками, проходящую через таможню.
Иногда в ходе спектакля массовка выразительно имитировала трудовую империю сталинского Гулага, пленников и безголосых жертв терактов в
Беслане, Нордосте, Домодедове – зрителям
дана была установка на возможность фантазировать на эту бесконечную
тему отсутствия свободы, в силу их собственного воображения, под
контрастными взрывами музыкальных аккордов звучащего бессмертного
«Реквиема». Все эти выразительные массовые метаморфозы и пантомимы на сцене,
создающие, в целом, бездуховную
панораму рубежа 20/21 веков с его
невосполнимыми человеческими потерями,
по логике вещей, должны были
контрастировать с величием музыки
Моцарта.
Но тогда опять возникает вопрос:
почему в оркестровой яме так возвышенно и вдохновенно играет камерный ансамбль
солистов оркестров Узбекистана под управлением
молодого дирижёра Азиза Шохакимова и, как в кривом зеркале, его
откровенно пародирует на театральном подиуме юный симпатичный исполнитель Моцарта - несомненно, талантливый Лауреат международного
конкурса, первокурсник Государственной
консерватории Уз. Роман Ветров (тенор).
Он, словно с шумной улицы современного
мегаполиса из какой-нибудь весёлой студенческой компании, нечаянно заблудившись, забежал на театральную сцену и, не успев
переодеть старые потрёпанные джинсы и
лёгкую будничную ветровку, так и не смог до конца перевоплотиться в
гениального австрийского композитора 18 века.
Разумеется, мы можем только догадываться, что такова была задумка режиссёра: ведь нереализованный
Моцарт может жить в каждом из нас –
подростке, юноше и зрелом муже!
В спектакле в глубине сцены хор
исполняет фрагменты «Реквиема». Моцарт
дирижирует и пугается собственной музыки. Он выглядит клоуном и даже вызывает
ухмылки в зале. Народ всегда готов к потехе: дай только повод посмеяться.
Почему Моцарт ведёт себя комедийно, как в лучшей цирковой клоунаде: он то и дело вздрагивает от собственной музыки,
выдавая за Иванушку-дурачка? Но ведь это его собственное выстраданное сочинение - мучительный плод ума и сердца, загнавший его, в конце
концов, в могилу?
И таких вопросов без ответа к неоднозначной режиссуре постановки, с которой всё начинается и завершается в
спектакле, на протяжении всего полуторачасового действия возникало очень
много.
Массовка не только противоречила камерному жанру
одноактной оперы: она сыграла роковую роль
в подмене психологического действия
- борьбы двух типов страстей -
отсутствием всякого намёка на проживание ролей и развитие характеров.
Зависть талантливого музыканта Сальери к его гениальному современнику Моцарту,
конфликт между
обывателем-завистником и гением,
«гулякой праздным», «безумцем», «безумным расточителем» в современной трактовке
были заменены «свободой-несвободой» самовыражения
творческого «Я» в наши дни, когда
культуру прессуют со всех сторон –
век товарно-рыночных отношений и
«челноков», глобальных трудовых миграционных потоков, терактов, гражданской войны, когда пушки
гремят и музы молчат, когда, наконец, объявлен «конец света» - 21 декабря этого года. Но этот фон, на
котором развивалась основная драма,
фактически был из другой оперы.
В искусстве, в отличие от жизни,
критерием достоверности становится не правдоподобие действия, а истина страстей. Поэтому в «маленьких
трагедиях» Пушкина на первый план
выходят «грозные вопросы морали». Если в «Борисе Годунове» его привлекали
«многосторонние характеры», то здесь всё его внимание направлено на «типы страстей». В новой версии пушкинской «маленькой
трагедии» на сцене царит Сальери
(лауреат международных конкурсов, солист ГАБТ имени А. Навои Георгий Дмитриев –
бас) – конченый деспот и палач,
буквально, разъявший музыку Моцарта на куски, «гармонию алгеброй поверив» -
олицетворение вечной неистребимой карательной системы талантов во все времена.
Его наивный и гениальный соперник Моцарт в новой современной
версии «режоперы» Георгия Дмитриева
заведомо арестован. Поэтому с ним и бороться
не надо, и отравлять его нет никакого
смысла. Как арестант, он де-факто изначально обречён на молчание, поражение
перед силами зла и неизвестность его последнего безымянного пристанища, как
это, по злой иронии судьбы, и было на самом деле. Могила Моцарта, похороненного
на кладбище для бедняков, до сих
пор неизвестна. В итоге в действии всё
изначально ясно – здесь нет развития
характеров и «правдоподобия страстей».
Отсюда многие важные сцены ошибочно
выпали из общего рисунка сюжета за их
ненадобностью.
В постановке отсутствует сцена,
упомянутая только в традиционном либретто.
Моцарт должен был привести с собой
нищего слепого скрипача, который играл в трактире его мелодию из
«Свадьбы Фигаро» и тем самым
позабавил его сочинителя и возмутил
Сальери фальшивыми нотками. Но скрипач в
спектакле физически отсутствует – о нём только упоминают главные герои и либретто. Он вытеснен из
действия, переполненном огромной массой второстепенных выдуманных персонажей,
заполонивших сцену, большинство из которых были
в чёрных масках. Время от времени главным героям Моцарту и Сальери приходится перешагивать через
безжизненных людей, распростёртых на
сцене. Выглядело это весьма неэстетично и совершенно безнравственно.
Сцена
отравления в трактире также отсутствует – она сохраняется только в диалоге главных героев и в либретто,
напечатанном в программке: «Моцарт чувствует себя нездоровым и уходит. Сальери
остаётся один».
В новой режиссёрской трактовке в конце спектакля вместо героев и их музыкального наследия и пышных эпитафий
остаются таблички с единственной датой – конца света: 21 12 12.
29 января 1837 года (10 февраля по новому
стилю) Пушкина не стало. Первого февраля А.И. Тургенев извещает Нефедьеву: «Сегодня,
ещё прежде дуэли, назначена и в афишах объявлена была для бенефиса Каратыгина
пьеса «Скупой рыцарь» (сцены из Ченстоновой трагикомедии). Каратыгин по случаю
отпевания Пушкина отложил бенефис до завтра, но пьесы этой играть не будут,
вероятно, опасаются излишнего энтузиазма».
И, действительно, 1 февраля появилась
афиша, извещавшая о новом репертуаре. «Скупой рыцарь» был, как ни в чём не
бывало, заменён водевилем «Сцепление ужасов». Второго февраля состоялся бенефис
В.А. Каратыгина без пушкинской пьесы. А в полночь третьего февраля А.И.
Тургенев увёз гроб поэта в Святогорский монастырь.
Никто ещё, кроме Пушкина, не мог
внушить такого чувства любви к себе. Никто, кроме Пушкина, не оставил после
себя такое неизбывное чувство вины перед ним и перед его искусством. Первым это
осознал В.А. Жуковский. Поэт горестно воскликнул: «Какие замыслы остались
неосуществлёнными! Что потеряла Россия в Пушкине… Солнце русской поэзии
закатилось».
Но с библейских времён на земле
царствует незыблемый закон: »И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Св.
Евангелие от Иоанна, 1:5). И прежде чем всходил каждый новый день в русской
словесности, он начинался со светлой памяти А.С. Пушкина:
«Тебя,
как первую любовь,
России
сердце не забудет»
Ф.И. Тютчев.
И вот уже в начале третьего
тысячелетия, и не только в России, Пушкиным испытываются возможности
современной оперной и драматической сцены. Не сходит имя Пушкина с афиш
узбекского Государственного Академического Большого театра оперы и балета имени
А. Навои. Это не только классические оперы П.И. Чайковского: «Евгений Онегин» и
«Пиковая дама», но и романтическая опера
в одном действии «Алеко» С.В. Рахманинова по поэме А.С. Пушкина «Цыгане», а
также одноактная тридцатипятиминутная опера-анекдот «Мавра» И.Ф. Стравинского
по мотивам поэмы А.С. Пушкина «Домикв
Коломне», поставленная в духе карнавального розыгрыша – гротескно-заострённый
фарс из мещанской жизни.
В театре «Ильхом», прославленном своими
экспериментальными находками, с постоянным успехом при полном аншлаге идут
спектакли по произведениям великого русского классика: «Свободный роман» и
«Подражания Корану». Художественный руководитель Марк Вайль, в память о котором его
детище - молодёжный экспериментальный
театр «Ильхом» носит его имя , - объяснял зрительский интерес к пушкиниане тем,
что поэтический дух Пушкина – русского поэта с африканскими корнями оказался
как бы над всем, включая и национализм, и религиозные ограничения. Эти мысли талантливого
режиссёра-постановщика 20 века перекликаются с высказыванием Ф.М. Достоевского
«о всемирной отзывчивости» Пушкина, что делает его современным во все времена.
Настоящим откровением для ташкентцев
стал гастрольный моноспектакль в сентябре 2002 года заслуженного артиста
Украины Бориса Черкасова по мотивам пушкинской поэмы «Полтава» (художественное
оформление Рифката Азиханова). Если талантливые авангардные постановки театра
«Ильхом», при всей своей эпатажности, были не более чем экспериментами,
оставлявшими желание у зрителей более тонкого и бережного обращения к Пушкину,
то нынешняя камерная постановка была примечательна тем, что, на первый взгляд,
показалась совсем традиционной. Здесь не было отступлений от пушкинского
текста, кроме необходимых авторских сносок, вносящих историческую ясность и
точность в поэтическую фабулу поэмы. Но эту же постановку можно назвать вполне
новаторской! Здесь было другое: вживание во внутренний мир героев, психологизм
и драматургию поэмы, что позволило исполнителю сделать из внешне романтической
поэмы драматический спектакль, в котором события развивались по классическим
законам этого жанра. В этот раз пушкинская идея о театре народном, не
сценическом, осуществилась – и это был поэтический театр одного актёра - Бориса
Черкасова.
У этого театра есть прекрасные
традиции! Мы говорили о них с Б. Черкасовым после спектакля. Для него
кумиром-чтецом остаётся народный артист СССР Сергей Юрский. Чтение С. Юрским
глав из «Евгения Онегина» и поэмы «Граф Нулин», а также его исполнение роли
итальянца-импровизатора в киноверсии «Маленьких трагедий» Пушкина, где он
читает монолог из «Египетских ночей» («Чертог сиял. Гремели хором…») – и в
нашем столетии будет служить неподражаемым образцом художественного чтения.
Кстати, мне посчастливилось быть в июле 1998 года на гастролях С. Юрского в
Омском драматическом театре, где он со свойственным ему талантом самозабвенно
читал А.С. Пушкина при полном аншлаге и так же великолепно сыграл главную роль
в 143 –ем представлении собственной постановки пьесы Эжена Ионеско «Стулья».
Пушкин ему и здесь помогал в вечном поиске художественной правды: «Здесь всё
иронично, и вместе с тем это формула жизни, от которой у меня сжимается
сердце», - так охарактеризовал этот трагифарс современного театра абсурда его
режиссёр и актёр в одном лице нестареющий Сергей Юрский. Для С. Юрского, как и
для Пушкина, театр держится на трёх ипостасях: это не только игра в
жизнеподобие, воспитание искусством, но также и метод познания окружающей нас
жизни, общества, глубин человеческой психологии. Спектакль становится явлением
искусства, по мнению С. Юрского, когда даёт возможность и зрителям, и актёрам
узнать нечто новое – о мире и о себе.
Судьба пушкинского театра, который бы
отвечал всем этим современным требованиям, только определяется. Её движение
изменчиво и неостановимо, как сама жизнь. Нет возможности наследовать находки
прошлых спектаклей даже в одной художественной системе, будь то драматический
или оперный театр, или кинематограф. Каждое новое обращение к Пушкину, как в
случае с «Делом Моцарта» в смелой
режиссёрской постановке Г. Дмитриева,
при всех его недочётах, несёт с собой
заряд новизны, современности. По
окончании спектакля Г. Дмитриев выразил особую благодарность Швейцарскому бюро по сотрудничеству за поддержку проекта и
дирекцию театра Аладдин» за
предоставленную счастливую возможность жителям и гостям Ташкента в течение двух
декабрьских вечеров на этой неделе общаться
с неисчерпаемой пушкинской «маленькой трагедией» и незабвенной оперой Н.
Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери»
под новым оглушительным названием: «Дело
Моцарта».
Время для новых встреч с А.С. Пушкиным на театральных
подмостках настало. Он нам всем необходим – театр Пушкина.
Гуарик
Багдасарова, журналист-искусствовед
д. т. (+9987) 253-14-06, моб. (+99890)354-10-17
e-mail: guarik 2004 @
mail. ru; guarik.bagdasarova@yandex.ru
http://guarik-guhar.blogspot.com
Комментариев нет :
Отправить комментарий