ТЕАТР ПУШКИНА

 Шестого  июня 2014 г  Народный артист России Виктор Никитин выступил в Ташкенте в рамках празднования Дня русского языка и 215-летия со дня рождения А.С. Пушкина. В административном центре Ташкентской и Узбекистанской Епархии состоялся Литературный концерт «Театр звучащего слова». Александр Пушкин. «Маленькие трагедии»  с участием Народного артиста России Виктора Никитина.

Концерт был проведён при поддержке Фонда «Русский мир», Представительства Россотрудничества в Узбекистане, Московской филармонии, Ташкентской и Узбекистанской Епархии. Виктор Никитин,  лауреат премии имени А. К. Толстого, лауреат II-го Всероссийского конкурса исполнителей Есенинской поэзии, лауреат премии «За лучшую мужскую роль» I-го международного фестиваля камерных спектаклей «Славянский венец» представил три драмы А.С.  Пушкина: «Скупой рыцарь», «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери». Гость из Москвы  получил восторженные овации  и букеты цветов от ташкентской благодарной публики.

«Дух требует важных перемен и на сцене драматической»
А. Пушкин.

Современное и классическое пушкиноведение чаще обнаруживает поворот исследований к тридцатым годам жизни и творчества великого русского поэта. Вышло около двухсот книг, посвящённых А.С. Пушкину, и среди них множество публикаций о его драматургии. Их авторы: Бонди, Фельдман, Литвиненко, Устюжанин, Левин, Непомнящий, Рассадин... Пушкин на сцене ещё не проявился. Театром всё ещё не освоены драматургические законы и сценические возможности пушкинских пьес. Но этот камерный театр притягивает к себе своей нетрадиционностью, бездной психологических прозрений и великостью неизведанных проблем. И Пушкин режиссируется - очень редко удачно. Есть находки, но они спорны. В восьмидесятых годах теперь уже для нас прошлого столетия в Ленинградском музее Ф.М. Достоевского была поставлена В. Рецептором «Русалка», где сюжет развивался не в традиционной последовательности. В двадцатые годы Б.В. Томашевский предложил читателям тот же композиционный план прочтения «Русалки». В. Рецептер аргументировал эту идею. Реконструированный спектакль убеждает.

«Мосфильм» выпустил в свет экранизированные «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина. В основу фильма вошли незаконченные произведения Пушкина: «Египетские ночи», «Мы проводили вечер на даче». Обращение кинематографа к Пушкину не удивляет: в кино заложены неопробованные возможности субъективного приближения к Пушкину и его мировосприятию, овладение поэтической точностью психологического развития «истины страстей» и музыкально организованного слова. Именно такой подход к драматургии А.С. Пушкина обеспечил успех телевизионным спектаклям: «Сцены из трагедий «Борис Годунов» в постановке А. Эфроса в 1971 году и «Пир во время чумы» М. Захарова в 1974 году.

Вероятно, телезрителям старшего поколения запомнилась передача Н. Крымовой 1977 года «Театр Пушкина», в которой прозвучал знаменитый монолог Председателя: «Гимн в честь чумы» в исполнении Иннокентия Смоктуновского. Актёр по-своему передал состояние трагизма и провидения пушкинского героя, его внутреннюю силу и противостояние судьбе. И в этом чтении открывался новый взгляд - в глубину на «Маленькую трагедию» Пушкина.

Талантливый режиссёр Григорий Козинцев не успел экранизировать «Болдинскую осень». Он оставил нам свои гениальные мысли. Без них, мне кажется, уже невозможно представить Пушкина на экране. Козинцев годами вынашивал свой смелый режиссёрский подход к пушкинской теме. Вот что он писал об этом: «В Болдине Пушкин был заперт царём, холерой. И был совершенно свободен. Мысль нельзя было запереть. Он странствовал по всему миру.         Ветреный… Мы забыли, что это от слова «ветер». Любимые пушкинские: «Здесь нет ни ветрености милой…»(1830).

И непосредственно о «Маленьких трагедиях» Козинцев писал: «Но самое трудное во всём не экспрессионистическая истерия, а пушкинская гармония, покой мысли даже на краю бездны. Пир и смерть. Пушкинское понятие пиршества. А ответ? Разве он существует?» Действительно, могла ли его дать последекабристская эпоха? Потом Пушкин скажет П. Чаадаеву: «Мы живём в царстве мёртвых».

«Маленькие трагедии» все, как одна, очень личностны. Они сливаются в своей глубине с настроением Пушкина в болдинскую осень. А это настроение вызвано мрачной эпохой тридцатых годов. И Григорий Козинцев предлагал: «Нельзя ли поставить не маленькие драмы, а «Болдинскую осень»? Это поэтический монолог с отступлениями. Поэт входит и выходит из игры. Она просто пропадает. Иногда он становится (не грим, а перерождение, другой характер) героем, иногда остаётся собой.

Крупный план: шум голосов, музыка… Он идёт, и кто-то кличет его: «Почтенный Председатель!» И он присаживается за стол. Ненадолго. Он Моцарт. Но только иногда. Всё монолог. Иногда с диалогом..».

Эти прерывные мысли-прозрения завершал глубокий связующий штрих: «Трагедии, а не драмы. Смерть – её образ (тройной) всерьёз, как в четырнадцатой симфонии Шостаковича. В этом ясновидении мы находим перекличку времён, одинаковость восприятия Пушкина Козинцевым и некогда Мейерхольдом, Станиславским, Немировичем-Данченко. Видимо, это то, что не принадлежит разночтению. Почти уже афоризм: «Маленькие трагедии – три сна о смерти».

Но все эти попытки «оживить Пушкина» на сцене или в кино вызывают только тоску по подлинному театру Пушкина. Эта точка зрения не нова. У неё есть печальный и нравоучительный опыт обращения к Пушкину в разные годы В.Э. Мейерхольдом, К.С. Станиславским, В.И. Немировичем-Данченко. Революцией в театральной эстетике стал мхатовский «пушкинский спектакль» 1915 года, куда вошли «Пир во время чумы», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери». А.Н. Бенуа, оформлявший декорации спектакля, предложил своё толкование маленьких трагедий. Пушкинский спектакль был задуман как трилогия смерти. Тогда апокалиптическая тема возникла из реальной исторической действительности в обстановке разразившейся войны. Это была попытка в годы мировой катастрофы причаститься к вечным законам жизни. Пушкинский спектакль на сцене Художественного театра в режиссёрском плане во многом противоречил пушкинской форме. У актёров были свои сложности. Станиславский, игравший в спектакле Сальери, вспоминал позднее в своей книге «Моя жизнь в искусстве»: «Как читать Шекспира - я теперь понял. Но как читать Пушкина – не знаю».

Читая Пушкина… Он для меня всегда остаётся тайной и откровением. «Маленькие трагедии» - мир ясных реалий и одновременно сложной символики. Очень личный и предельно обобщённый. Трагические прозрения «Истины страстей» неоднозначны: игра светотени, где часто тень правдоподобней света, а свет оптический обман, иллюзорное счастье, мнимый праздник – пир во время чумы. «Что есть истина?» - этот вопрос в тридцатые годы мучает Пушкина. И поэт ставит его в эпиграфе к стихотворению «Герой», которое он в письме к М.П. Погодину именует «Апокалипсисом». И стихи, написанные в Болдине 1 ноября 1930 года звучали тоже как откровение о декабристской эпохе:

«Клянусь, кто жизнию своей

Играл пред сумрачным недугом,

Чтоб ободрить угасший взор,

Клянусь, тот будет небу другом

Каков бы ни был приговор

Земли слепой…»

И «Каменный гость», законченный 4 ноября 1830 года, - разве не то же откровение? Это была единственная трагедия, не опубликованная при жизни Пушкина. На другой день после окончания «Каменного гостя» Пушкин в письме к своему давнему другу П.А. Осиповой напишет: «В вопросе счастья я атеист. Я не верю в него». И в трагедии, и в письмах этих болдинских дней присутствует непрерывное развитие мысли «апокалипсической песни»:

Поэт:

Да будет проклят правды свет,

Когда посредственности хладной,

Завистливой, к соблазну жадной,

Он угождает праздно! – Нет!

Тьмы низких истин мне дороже

Нас возвышающий обман…

Оставь герою сердце! Что же

Он будет без него? Тиран!

Друг:

Утешься…

Отголосок этих завершающих строк мы обнаружим и в «Пире во время чумы». Вообще, несмотря на различие «Маленьких трагедий», они отзываются друг в друге потому, что их смысл заключён не столько во внешнем действии, сколько во внутреннем развитии мучительного вопроса: что есть истина?

В поисках истины Пушкин обратился к великанам Запада: Шекспиру, Байрону, Мольеру, чтобы оставить их позади себя. Ещё задолго до создания «Маленьких трагедий» Пушкин писал: «Заметим, высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характера. И она нередко близко подходит к трагедии». Пушкин открыл трагического Мольера. У великого комедианта он почерпнул трагический сюжет, а в переводе комедийной пьесы «Мера за меру» дал лучшего Шекспира на русском языке. Это была самая зрелая маленькая трагедия в форме поэмы – «Анджело».

«Анджело» лишь условно можно назвать поэмой. Это точнее «Маленькая трагедия», которой Пушкин придал повествовательную форму. Известно, что «Анджело» не получила признания у современников Пушкина. Между тем автор вольного перевода шекспировской драмы говорил: «Наши критики не обратили внимания на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучшего я не написал». Друг Пушкина П.В. Нащокин оставил очень важное для нас свидетельство: создавая «Анджело», Пушкин обращался к будущим временам, не надеясь, чтобы наши актёры, которыми он был, вообще, не доволен, умели разыграть её.

«Анджело» и «Маленькие трагедии» Пушкина объединяет время их создания не только в объективном, историческом смысле, но и субъективном. А именно: тридцатые годы – это та последекабристская эпоха безвременья, крушения надежд и потерь лучших людей России.

Всё под пером Пушкина перерастало свои пределы, открывая новую даль. «Моцарт и Сальери», первоначально задуманная как трагедия зависти, перерастает в трагедию гения. Больше того, потомки Пушкина воспримут её как реквием автора самому себе. Ф.И. Шаляпин, один из первых исполнителей партий Моцарта и Сальери, впервые обнаружил этот психологический парадокс в драме. Он сказал: «Вся суть «Маленькой трагедии» Пушкина именно в последних словах сражённого Моцартом Сальери: «Гений и злодейство - две вещи несовместные».

В этой трагедии, как и в личной судьбе поэта, в поединке терпят поражение убийцы Сальери и Дантес. И обретают вечную жизнь Пушкин и Моцарт, «единого прекрасного жрецы». Эту двойственность явлений от Пушкина восприняли Лермонтов, Достоевский, Толстой. В «Моцарте и Сальери» есть неведение трагедии и предчувствие её. Моцарт играет Реквием уже после того, как выпит яд. Он отпевает сам себя, свою земную жизнь и логику Сальери. Слёзы Сальери – это осознание своего бессилия погубить музыку, гармонию мира, попрать святая святых. Прозрение запоздало. Злодейство совершено. Песнь прервана.

29 января 1837 года (10 февраля по новому стилю) Пушкина не стало. Первого февраля А.И. Тургенев извещает Нефедьеву: »Сегодня, ещё прежде дуэли, назначена и в афишах объявлена была для бенефиса Каратыгина пьеса «Скупой рыцарь» (сцены из Ченстоновой трагикомедии). Каратыгин по случаю отпевания Пушкина отложил бенефис до завтра, но пьесы этой играть не будут, вероятно, опасаются излишнего энтузиазма».

И, действительно, 1 февраля появилась афиша, извещавшая о новом репертуаре. «Скупой рыцарь» был, как ни в чём не бывало, заменён водевилем «Сцепление ужасов». Второго февраля состоялся бенефис В.А. Каратыгина без пушкинской пьесы. А в полночь третьего февраля А.И. Тургенев увёз гроб поэта в Святогорский монастырь.

Никто ещё, кроме Пушкина, не мог внушить такого чувства любви к себе. Никто, кроме Пушкина, не оставил после себя такое неизбывное чувство вины перед ним и перед его искусством. Первым это осознал В.А. Жуковский. Поэт горестно воскликнул: «Какие замыслы остались неосуществлёнными! Что потеряла Россия в Пушкине… Солнце русской поэзии закатилось».

Но с библейских времён на земле царствует незыблемый закон: »И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Св. Евангелие от Иоанна, 1:5). И прежде чем всходил каждый новый день в русской словесности, он начинался со светлой памяти А.С. Пушкина:

«Тебя, как первую любовь,

России сердце не забудет»

Ф.И. Тютчев.

И вот уже в начале третьего тысячелетия, и не только в России, Пушкиным испытываются возможности современной оперной и драматической сцены. Не сходит имя Пушкина с афиш узбекского Государственного Академического Большого театра оперы и балета имени А. Навои, а также прославленного своими экспериментальными находками драматического театра «Ильхом» в Ташкенте. Здесь с постоянным успехом при полном аншлаге идут спектакли по произведениям великого русского классика: «Свободный роман» и «Подражания Корану». Художественный руководитель театра Марк Вайль объясняет зрительский интерес к пушкиниане тем, что поэтический дух Пушкина – русского поэта с африканскими корнями оказался как бы над всем, включая и национализм, и религиозные ограничения. Эти мысли современного талантливого режиссёра-постановщика перекликаются с высказыванием Ф.М. Достоевского «о всемирной отзывчивости» Пушкина, что делает его современным во все времена. В прошлом году мы были свидетелями новаторской, хотя и спорной постановки солиста ГАБТ имени А. Навои Георгия Дмитриева «Дело Моцарта».

Настоящим откровением для ташкентцев стал гастрольный моноспектакль в сентябре 2002 года заслуженного артиста Украины Бориса Черкасова по мотивам пушкинской поэмы «Полтава» (художественное оформление Рифката Азиханова). Если талантливые авангардные постановки театра «Ильхом», при всей своей эпатажности, были не более чем экспериментами, оставлявшими желание у зрителей более тонкого и бережного обращения к Пушкину, то нынешняя камерная постановка была примечательна тем, что, на первый взгляд, показалась совсем традиционной. Здесь не было отступлений от пушкинского текста, кроме необходимых авторских сносок, вносящих историческую ясность и точность в поэтическую фабулу поэмы. Но эту же постановку можно назвать вполне новаторской! Здесь было другое: вживание во внутренний мир героев, психологизм и драматургию поэмы, что позволило исполнителю сделать из внешне романтической поэмы драматический спектакль, в котором события развивались по классическим законам этого жанра. В этот раз пушкинская идея о театре народном, не сценическом, осуществилась – и это был поэтический театр одного актёра - Бориса Черкасова.

У этого театра есть прекрасные традиции! Мы говорили о них с Б. Черкасовым после спектакля. Для него кумиром-чтецом остаётся народный артист СССР Сергей Юрский. Чтение С. Юрским глав из «Евгения Онегина» и поэмы «Граф Нулин», а также его исполнение роли итальянца-импровизатора в киноверсии «Маленьких трагедий» Пушкина, где он читает монолог из «Египетских ночей» («Чертог сиял. Гремели хором…») – и в нашем столетии будет служить неподражаемым образцом художественного чтения. Кстати, мне посчастливилось быть в июле 1998 года на гастролях С. Юрского в Омском драматическом театре, где он со свойственным ему талантом самозабвенно читал А.С. Пушкина при полном аншлаге и так же великолепно сыграл главную роль в 143 –ем представлении собственной постановки пьесы Эжена Ионеско «Стулья». Пушкин ему и здесь помогал в вечном поиске художественной правды: «Здесь всё иронично, и вместе с тем это формула жизни, от которой у меня сжимается сердце», - так охарактеризовал этот трагифарс современного театра абсурда его режиссёр и актёр в одном лице нестареющий Сергей Юрский. Для С. Юрского, как и для Пушкина, театр держится на трёх ипостасях: это не только игра в жизнеподобие, воспитание искусством, но также и метод познания окружающей нас жизни, общества, глубин человеческой психологии. Спектакль становится явлением искусства, по мнению С. Юрского, когда даёт возможность и зрителям, и актёрам узнать нечто новое – о мире и о себе.

Судьба пушкинского театра, который бы отвечал всем этим современным требованиям, только определяется. Её движение изменчиво и неостановимо, как сама жизнь. Нет возможности наследовать находки прошлых спектаклей даже в одной художественной системе, будь то драматический или оперный театр, или кинематограф. Каждое новое обращение к Пушкину несёт с собой заряд новизны, современности. Время для встречи с Пушкиным на театральных подмостках настало. Он нам всем необходим – театр Пушкина. И сегодня мы ждём от встречи с Народным артистом  России Виктором  Никитиным новых прозрений и завоеваний поэтического Театра Пушкина.

Гуарик Багдасарова